Mutus Liber: o livro mudo alquímico.

Esta obra, singular até mesmo para os obscuros textos alquímicos, é considerada por estudiosos e adeptos como a “Bíblia dos alquimistas” e “pérola máxima da coleção alquímica”.

Todo este entusiasmo é justificado por cultores da arte de Hermes pelo fato de que em suas quinze pranchas estarem supostamente revelados – atrás de uma elaborada alegoria composta essencialmente de imagens – detalhes factuais para a confecção bem sucedida da Pedra Filosofal, um artefato de propriedades “mágicas”, capaz, entre outras coisas, de transformar cobre em ouro.

Considerado um verdadeiro compêndio de toda uma tradição espiritual e literária, o Livro Mudo Alquímico, é uma referência até mesmo fora do universo dos chamados textos herméticos pela qualidade iconográfica de suas pranchas, consideradas algumas das mais belas na história da alquimia.

O livro mudo alquímico é assim conhecido pela quase ausência de textos, ou do modo verbal de representação como conhecemos no ocidente – herdado dos filósofos gregos – que prescinde do uso de imagens visuais, baseado exclusivamente no discurso escrito com palavras.

No entanto seu autor supre esta aparente falta com maestria e oferece detalhes sobre operações de laboratório de maneira muito mais clara que vários escritos alquímicos compostos somente de texto, em uma linguagem absurdamente complexa, responsáveis pela expressão “conteúdo hermético”, referente informações de difícil compreensão.

Esta quase ausência de textos reforça a importância que cada linha, letra e número carregam em cada uma das pranchas. Revelam também indícios do método de exposição dos filósofos herméticos, do qual o Mutus Liber possivelmente seja o maior exemplo, baseados em uma linguagem discursivo hieroglífica, onde o todo é maior que a soma de suas partes e a imagem, não é colocada como mero coadjuvante, mas apresenta um papel central.

Nos inúmeros desenhos de homens; mulheres; instrumentos de laboratório; deuses e deusas; animais e anjos das pranchas estão expostas referências a um complexo sistema de linguagem que engloba diversos campos do conhecimento humano. Este “sistema” conhecido como a Filosofia Hermética, foi forjado durante séculos nas mais diversas regiões do globo em experiências no laboratório de alguns dos maiores sábios da humanidade.

A ousadia proposta pelo seu autor de condensar pictoricamente “toda a filosofia hermética” utilizando-se deste sistema tão peculiar de linguagem, concebido como uma amalgama da escrita signo grega e da escrita imagem egípcia pode ser uma inspiração para designers da informação que diariamente são confrontados com o desafio de reduzir extensos corpos de texto em imagens que auxiliem e facilitem sua compreensão – da maneira mais simples e intuitiva possível.

“Além de ensinar pela arte como operar a matéria prima, sua maior fonte de singularidade reside em ser mudo, sendo possivelmente o único livro conhecido, desde o apogeu da civilização egípcia, que se propõe condensar uma sabedoria hermética e que chega, inclusive, a sugerir um caminho para o desenvolvimento espiritual, praticamente sem utilizar a palavra. Manual de laboratório, obra de arte, tratado de filosofia hermética, guia de espiritualidade, relato de um sonho, enigma expresso em imagens; a soma de tudo isso transforma o Mutus Liber, de fato, num livro incomum.” (CARVALHO, 1998.) Pág 13

Conta-se que a primeira edição esteve perdida por séculos do público, sendo os poucos exemplares comercializados – sempre a peso de ouro – encontrados somente em antiquários ou livrarias especializadas. Não existem quaisquer notícias das placas de cobre originais utilizadas na produção, foi Eugène Canseliet que encontrou uma cópia do livro, na cidade de La Rochelle e mandou fotografar as imagens impressas na obra com o objetivo de reproduzi-las com mais fidelidade. Portanto a reedição das pranchas originais do Mutus Liber aconteceu somente em 1968, trezentos e dez anos depois do seu lançamento oficial.

A edição mais famosa no cenário internacional, inclusive as utilizadas por Carl Gustav Jung em seus breves comentários sobre o livro, foi realizada em 1702, pelo médico Jean-Jacques Manget, de Genebra. Esta edição excluiu da narrativa a Advertência ao Leitor, presente no início da obra, assim como o Privilégio do Rei que finaliza o volume original. Porém, as modificações mais importantes são às presentes na primeira prancha, aonde o R da palavra LIBER, foi deslocada de sua posição que sugeria um enigma anagramático, aparecendo normalmente ao lado do E, ao contrário da edição de 1677, onde está separada.

A edição do Mutus Liber, empregada nesta pesquisa são reproduções do livro de José de Carvalho (Mutus Liber, o livro mudo alquímico, 1998 – São Paulo), que utiliza das pranchas originais publicadas pela La Rochelle em 1677, apresentando na contra página também, em miniatura a edição modificada de Manget.

Carvalho alerta o leitor que em uma obra alquímica, estes meros detalhes são de fundamental importância e as pequenas modificações de seu conteúdo podem distorcer o sentido geral das imagens.

O mesmo descaso aconteceu em outras pranchas que também sofreram pequenas alterações, levando em conta a natureza hermética do livro, conclui-se que seu editor ou não conhecia a importância de cada detalhe para uma obra alquímica, ou decidiu conscientemente ignorar este fato.

Um exemplo desse labirinto hermético são as possíveis soluções para o anagrama sugerido pelo R deslocado de seu contexto. Carvalho apresenta algumas das sugestões, presentes nas abordagens dos estudiosos Canseliet e Miro Gabriele, adicionando duas próprias às existentes, todas descritas resumidamente a seguir.

Para Canseliet, todas as palavras da primeira linha formam uma só frase: MUTUS LIBE R IN QUO TAMEN, compondo o seguinte anagrama: SUM BETULI R, IN QUO TAMEN, que siginifica “Sou o ar do betilo, contudo falo”, Carvalho considera essa interpretação “um tanto forçada”, observando que o R em latim, foi lido com a pronúncia em francês (ér, formando o homofônico de air). O betilo, explica Canseliet, seria uma rocha negra caída do céu, devorada por Saturno, com poderes oráculares (possivelmente uma referência a matéria prima). O ar, seria uma referência ao principio volátil, ou o mercúrio.

Mino Gabriele também discorda de Canseliet, propondo um anagrama invertendo apenas as palavras na extremidade da frase, o que diminuiria a gravidade da intervenção de Manget. MUTUS LIBER IN QUO TAMEN, transforma-se então em, SUM UT LIBER INQUO TAMEN – “Eu (Mutus Liber) sou como o Livro (Bíblia) no qual (Jacob) dorme”.  Gabriele então conclui: “Altus testemunha que é o seu livro o texto sagrado do Filósofo hermético, como é a Bíblia para o cristão.” (GABRIELE, Commentario sul Mutus Liber, pág. 65-66 em CARVALHO, 1998 pág. 77).

As duas colaborações de Carvalho para este enigma diferem em seu nível de complexidade. A primeira, muito mais simples, segue o seguinte raciocínio:

MUTUS LIBER: portanto, o livro mudo ou o livro que não fala.

LIBER: quer dizer também livre, liberto, desvencilhado, independente. Neste contexto o liberto seria o próprio leitor, ou adepto.

MUTUS: mudo, silencioso, que não fala.

MUTUS LIBER: O liberto que não fala, ou o Adepto Silencioso.

Uma interpretação perfeitamente condizente com o contexto da obra. Todavia, Carvalho também observa que é uma contradição chamar um livro conhecido por mostrar informações de maneira mais objetiva que seus similares na literatura, de mudo.  Assim como, que não se deve ignorar o formato discurso hieroglífico hermético, onde as imagens não possuem caráter meramente ilustrativo e estão carregadas por um sistema de alegorias muito especifico, trazendo informações sobre processos de laboratório, ingredientes alquímicos e até mesmo das relações espirituais entre o leitor e a Grande Obra, que é como os alquimistas chamavam seu trabalho.

Deste modo esta primeira interpretação de Carvalho, sugere que o titulo do livro pode ser uma alusão a própria didática alquímica, aonde o que é ensinado com todas as palavras não possui nenhum valor, sendo necessário que o leitor faça o livro falar.

A segunda solução para o anagrama proposta dialoga com a tradição mitológica presente nas pranchas e faz uso da leitura mito hermética utilizada nas interpretações proposta por Carvalho em seu livro, apontada como muita mais críptica, como o próprio hermetismo filosófico.

LIBER: no Dicionário Mito Hermético de Pernety, livre é designado como epíteto do deus Baco.

“Filho de Júpiter e Sêmele, filha de Cadmo. A fábula diz que ele nasceu das cinzas de sua mãe, como Esculápio. Ele nos é representado alado, com chifres, uma cabeça de touro, masculino e feminino, jovem e velho, barbudo e imberbe. Todas as historias que se contam dele não são outra coisa, no sentir dos Filósofos Espagíricos, que uma alegoria das operações de sua arte, que eles denominam por excelência a Grande Obra… Pintamo-lo às vezes alado para designar o momento de sua volatilização; carregando uma cabeça de boi ou de bode, porque esses animais lhe foram consagrados como a Osíris; masculino e feminino, porque a matéria dos Filósofos, ou seu Rebis, é andrógina; jovem e velho, porque essa matéria parece rejuvenescer durante as operações”  (PERNETY, Dictionnaire Mytho-Hermétique, apud CARVALHO, 1995, pág 53-54)

Baco seria uma representação do Mercúrio Filosófico, ou da Rebis.Resultando na seguinte tradução mito hermética:

MUTUS LIBER: Baco Mudo; ou O Mercúrio Filosofal em Silêncio.

Carvalho apóia esta interpretação no fato conhecido que os alquimistas acreditavam que somente quem fosse chamado por uma “revelação divina” teria sucesso na obra, outra menção a este aspecto espiritual seria a escada presente na primeira prancha, aonde dois anjos tocam cornetas, despertando um jovem adepto adormecido. Assim sendo, também outra hipótese possível para o enigmático anagrama, uma referência do lado mais espiritual da obra.

Toda esta discussão acerca de um mero caractere tipográfico deslocado pode assustar o leitor não familiarizado com o misterioso mundo dos alquimistas, da mesma maneira que pode atrair os mais curiosos para uma tentativa de desvendar seus mistérios.

A primeira edição comentada do Mutus Liber foi lançada em 1914, por Émile Nourry e Paul Dérain. Este exemplar contém comentários do livreiro Pierre Dujols, auto intitulado, Megaphon, ou a voz do mago. Apesar de considerado impreciso e cheio de lacunas, abriu as portas para as interpretações do livro mudo alquímico, assim como definiu seu ponto de partida.

Por fim foi Jean Laplace em 1979, responsável pela edição publicada em Milão pela Editora Arché, que produziu uma tiragem de luxo e limitada com uma coleção de pranchas coloridas do Mutus Liber do séc. XVIII, depositadas na biblioteca do Congresso de Washington. A terceira prancha é completamente diferente das de Altus e Manget, indicando a participação de outro artista.

O fato mais curioso envolvendo o livro mudo alquímico aconteceu na metade do século passado, quando o cientista alquimista Armand Barbault, abandonou a cidade e foi viver no campo como um verdadeiro adepto em busca do ouro potável, a matéria prima com a qual se produz o elixir da longa vida. Utilizando o Mutus Liber como principal referência, Barbault recolheu durante as madrugadas entre 1948 e 1960, o orvalho celeste – conforme ilustra a prancha número cinco do Mutus Liber – e através das operações clássicas dos alquimistas conseguiu produzir um liquido dourado, possuidor de propriedades medicinais testadas em laboratórios da Alemanha, denominados Weleda A.G e Wala-Heilmittel, os quais, entretanto não conseguiram determinar sua composição. Os adeptos mais entusiasmados não demoraram em citar a experiência de Barbault como uma prova de outro estado da matéria, que comprovaria vários preceitos dos filhos de Hermes.

Apesar de pouco explorado dentro da Academia, o estudo dos princípios alquímicos pode proporcionar novos horizontes para as mais diversas áreas do conhecimento humano, dando ênfase ao Design, a sua linguagem insólita, porém altamente significativa, estimula novos estudos sobre o desenvolvimento da imagem e sua elaboração de sentido, elucidando sobre as mais variadas maneiras da representação visual. Sendo assim, a compreensão desta linguagem hermética exposta principalmente através de imagens pode auxiliar na busca por modos eficientes de sintetizar grandes corpos de textos em representações cada vez mais intuitivas, ou se necessário, enigmáticas. Em resumo, seu peculiar método de linguagem imagética, a complexidade de seu conteúdo, o intrigante contexto histórico no qual está inserido e suas constatações empíricas dos princípios ativos alquímicos, fazem desta obra um contagiante objeto de estudo que merece ser levado em consideração. Mas para penetrar neste fantástico sistema imaginativo, o ponto de partida é conhecer quem são os filósofos herméticos, o que acreditavam e como se configurou seu característico modo de linguagem que até hoje não possui comparativo.

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A Natureza Da Imagem

Atualmente, as atividades dos designers visuais, embora muitas vezes subestimadas, acabam por gerar um profundo impacto no imaginário do público em todas as esferas sócio econômicas. Muitos acham absurdas estas considerações, como exemplo, aquele clichê dos profissionais de engenharia que consideram os designers profissionais andróginos e até mesmo incapacitados, mas muitas vezes inconscientemente, revestem-se todos os dias de símbolos e objetos de desejo, projetados para atender especificamente suas inspirações mais subjetivas, por mais tolas que sejam, da mesma maneira que todos os outros seres humanos que estão inseridos na sociedade de consumo.

De acordo com Flusser, em seu ensaio O Mundo Codificado, a partir da Segunda Guerra Mundial a humanidade encontrou-se rumo a uma jornada para uma realidade cada vez mais influenciada e transformada pela imagem, uma  inevitável conseqüência das incríveis revoluções tecnológicas que ocorreram durante o século passado. No entanto para o filósofo tcheco brasileiro, esta mudança não caracterizou uma revolução, no sentido mais conhecido de uma evolução rápida, brusca e/ou violenta para algo completamente novo, mas sim uma espécie um retorno a um estado normal de encarar a realidade.

 Antes da invenção da escrita as imagens eram meio decisivos de comunicação. Como os códigos em gerais são efêmeros (como, por exemplo, a língua falada, os gestos, os cantos), somos levados a decifrar sobretudo o significado das imagens, nas quais o homem, de Lascaux às plaquetas mesopotâmicas, inscrevia suas ações e seus infortúnios. (FLUSSER, 2008, pág. 129) 

Todavia, continua Flusser (2008), isto também implicaria em um retorno a uma espécie de analfabetismo, considerando que a natureza da imagem, é muito diferente da escrita, além do que para o pensador “imagens pré-modernas são produtos de artífices (“obras de arte”), obras pós modernas são produtos de tecnologia.” (FLUSSER, 2008, pág. 129) desse modo, a verdadeira revolução, estaria no fato de que, diferente do homem pré-moderno que utilizava-se das imagens para interpretar “o mundo”, o homem contemporâneo faz uso das imagens para interpretar as teorias sobre o mundo. O homem, de acordo com o filósofo, perdeu o contato com o significado dos símbolos tornando-se um animal alienado, sendo necessária a criação e ordenação de novos símbolos mediadores, que dêem um sentido para a realidade. Esta afirmação tem conseqüências drásticas no pensamento de Flusser (2008), pois dessa maneira, o retorno a este estado primordial, aonde a imagem possui mais uma vez papel fundamental, acabaria por comprometer campos estabelecidos pelo pensamento linear grego, como a filosofia e a lógica, diante dessa gigantesca profusão de imagens que configuram este mundo novo, que decretaria, nas palavras do próprio pensador, o “fim da história”, sendo, portanto para Flusser (2008), imprescindível estarmos preparados para o novo.

Envolvendo a natureza desse universo imagético no qual atualmente estaríamos inseridos, é interessante observar que de acordo com Mijksenaar (1992), a maioria das pessoas não reconhece que a linguagem visual é menos recomendada para leitores inexperientes, ou seja, apesar da grande gama de relações possíveis de se estabelecer através das imagens, ainda é fundamental um repertório para leitura das mesmas, o que é facilmente ignorado, já que nascemos e somos criados imersos nessa extensa rede simbólica desenvolvida por nossos antepassados.

“Representações pictóricas não são necessariamente mais fáceis de ler, no entanto, são mais concisas, compactas, claras e, quando bem feitas, mais atraentes para leitura” (MIJKSENAAR, 1992. Pág. 30), seu argumento lança o exemplo do economista austríaco Otto Neurath, responsável pelo desenvolvimento do método Isotype, em meados 1936, que junto com sua ambiciosa meta de estabelecer uma linguagem em comum entre toda a humanidade, lançou um dicionário com mais de dois mil símbolos acompanhado de uma “gramática visual” para auxiliar na leitura, que depois disso, segundo Otto, seria praticamente instantânea. Mijksenaar (1992) observa que apesar do insucesso em sua empreitada, Neurath continua sendo uma inspiração para designers gráficos, assim como seu método Isotype contribuiu para o desenvolvimento dos infográficos como os conhecemos.

Seguindo a definição de Colle (2004), um infográfico é uma unidade espacial na qual se utilizam uma combinação de códigos icônicos e verbais para representar uma informação de maneira simples e concisa, que se apresentaria de maneira muito mais complexa e demandaria muito mais espaço se representada somente através de texto.

A relação complementar entre a linguagem escrita e a linguagem imagética aumenta o potencial comunicativo da mensagem. A infografia é quase que um esquema mental representado graficamente. A explicação de um acontecimento descrito textualmente se torna mais concreta e compreensível quando elementos visuais são fornecidos, para que o leitor possa estabelecer relações e comparações que alimentem seu processo cognitivo e assim possa interpretar e compreender de maneira mais eficaz. (FASSINA, 2011. Pág. 49-50)

As novas tecnologias digitais cada vez mais rompem com os limites da representação visual, da mesma maneira que uma criança atualmente carrega um repertório imagético gigantesco comparado aos de seus avôs. Essa aparente facilidade para expressarmos pensamentos complexos com o auxilio da imagem e do movimento para transmiti-los para outras pessoas parece ser uma característica ainda mais marcante em nosso século, onde cada vez mais o chamado universo virtual começa a ganhar forma.

No entanto, apesar da imagem possuir um papel central na Infografia, muito pouco é discutido sobre a natureza da mesma, como manifestações “primordiais” na psique, antes de perderem muito de seu significado original em algum suporte específico. Não é raro para os profissionais do design gráfico esbarraram no decorrer de um projeto na simples incapacidade de representar visualmente na realidade, alguma coisa concebida anteriormente em sua cabeça, seja por falta de domínio técnico ou por não compreender o próprio significado do que germinou em seu interior.

Neste contexto são apropriados os estudos do psiquiatra suíço Carl G. Jung, construídos em torno da sua própria corrente na psicologia profunda, denominada Psicologia Analítica. Em sua experiência clinica, especialmente com pacientes esquizofrênicos, Jung estabeleceu as provas empíricas necessárias para seu método psicológico, no qual os sonhos possuem um papel fundamental. Porém, furtando-se de entrar no campo da psicologia, é interessante observar as considerações do suíço sobre o papel da imagem nos sonhos.

 Na nossa vida cotidiana refletimos sobre o que queremos dizer, escolhemos a melhor maneira de dizê-lo e tentamos dar aos nossos comentários uma coerência lógica. Uma pessoa instruída evitará, por exemplo, o emprego de metáforas complicadas a fim de não tornar confuso o seu ponto de vista. Mas os sonhos têm uma textura diferente. Neles se acumulam imagens que parecem contraditórias e ridículas, perde-se a noção de tempo, e as coisas banais podem se revestir de um aspecto fascinante ou aterrador. (JUNG, 2010. Pág. 43)

 A constatação da Psicologia Analítica, de que nos sonhos e nas fantasias as imagens “brotam” de maneira espontânea, sem qualquer controle por parte da consciência, podem ser úteis para um profissional cuja, entre outras funções, está a de gerações de imagens para os mais variados suportes com os mais diversos objetivos. É exigido do designer um compromisso com a imaginação, a leiturabilidade e até mesmo a ergonomia; portanto, explorar estes campos ainda nebulosos sobre a natureza da imagem poderia contribuir inclusive para encontrarmos pistas sobre a profunda relação entre as experiências interiores do indivíduo, sua criatividade e seus limites como manifestação imagética na realidade.

 As imagens produzidas nos sonhos são muito mais vigorosas e pitorescas do que os conceitos e experiências congêneres de quando estamos acordados. E um dos motivos é que, no sonho, tais conceitos podem expressar o seu sentido inconsciente. Nos nossos pensamentos conscientes restringimo-nos aos limites das afirmações racionais – afirmações bem menos coloridas, uma vez que as despojamos de quase todas as suas associações psíquicas. (JUNG, 2010. Pág. 48)

Foi o reconhecido mentor de Jung, Sigmund Freud, que postulou a existência do inconsciente nos meios científicos. No entanto para Freud o inconsciente é uma espécie de depósito aonde trancamos nossos traumas infantis e mantemos reprimidos nossos desejos mais sombrios, mal vistos na sociedade. Jung (2010) discordava das afirmações de Freud, que todo o comportamento humano podia ser reduzido a uma combinação de traumas infantis e desejos reprimidos.

Jung (2010) ampliou o conceito de inconsciente freudiano, e utilizou para corroborar suas pesquisas, vários estudos comparados entre mitologias de diferentes povos, os contos de fada e os escritos dos alquimistas da idade média. Longe de um mero depósito de experiências reprimidas para Jung, o inconsciente é parte fundamental da psique de todo ser humano, assim como o consciente.

Em suas pesquisas Jung (2010) percebeu que vários dos temas mitológicos entre culturas que jamais tiverem contato entre si, eram em sua essência, praticamente idênticos. A partir destas novas descobertas, sugeriu a existência de um inconsciente coletivo, compartilhado por toda a humanidade, de maneira semelhante aos nossos instintos, mas que possuem relação com a totalidade de experiências humanas registradas em nossa psique no decorrer da historia da espécie, referentes a relacionamentos afetivos, superação de dificuldades e a “evolução” da consciência.

No inconsciente coletivo junguiano, estariam presentes os Arquétipos, espécies de “estruturas” sem forma, primordiais da psique, que quando aproximadas do consciente, configurar-se-iam a partir das experiências do individuo, em um símbolo. Todo arquétipo é um símbolo em potencial, um raciocínio neoplatônico não por acaso muito semelhante à visão alquímica, da prima materia.

 Eu tinha primeiro de apresenta a mim mesmo a prova da prefiguração histórica das experiências internas”, diz ele em seu livro de memórias sobre essa fase critica de sua vida. “Isso quer dizer que teria de responder à pergunta: Onde se encontram, na História, os meus pressupostos? Se não tivesse conseguido demonstrar isso, jamais poderia ter confirmado os meus pensamentos. Para isso, o encontro com a alquimia tornou-se um evento decisivo, porque só agora, através dela, surgiram as bases históricas que me faziam falta. (JUNG apud JAFFÉ, 1988. Pág. 49)

Importante salientar que na Psicologia Analítica o significado de símbolo difere do da Semiótica, não se tratando aqui da categoria de Símbolo, presente na tríade dos Signos de Pierce. Mas, segundo Jung (2010), um símbolo é a melhor expressão para algo que seria de outra maneira, inexprimível. O símbolo junguiano, portanto, não é um signo arbitrário, mas uma representação que carrega um sentido oculto, incapaz de ser expresso em sua plenitude pelo consciente.

O caráter do símbolo junguiano é parcialmente subjetivo, por exemplo, um cristão pode ter uma experiência profundamente espiritual e sagrada quando contempla um crucifixo ou atende a uma missa, constituindo uma verdadeira experiência simbólica com aquele objeto ou ritual. No entanto quem olha para um crucifixo, e nada mais vê que duas linhas cruzadas, ou que não compartilha da sensação de mistério e ligação espiritual com o mesmo, para esta pessoa, o crucifixo nada mais é que um sinal da Igreja.

Este aparente paradoxo interpretativo é muito comum quando se trata dos escritos alquímicos, muitos dos adeptos da alquimia viam ali nada mais que instruções práticas para a transmutação do ouro, portanto, apesar de complexos e obscuros as representações herméticas não passariam de sinais. Enquanto outros acreditavam que as imagens eram na realidade, um guia para a salvação espiritual de toda humanidade, desse modo, possuíam uma compreensão simbólica. Existem também aqueles que afirmam que as obras herméticas são ambas, como Carvalho (1998), que propõe um método de leitura para os textos e imagens alquímicas, denominado leitura mito hermética, aplicado nesta pesquisa.

O que torna os textos alquímicos tão difíceis de serem interpretados pelo leitor moderno é o seguinte fato: as operações descritas dizem respeito, ao mesmo tempo, ao que o alquimista realiza em seu laboratório e às etapas sucessivas de uma ascese psíquica e espiritual (é o chamado trabalho de oratório) Esses dois aspectos são, de fato, indissociáveis, (…) (HUTIN, 1979, pág. 27)

O objetivo desta pesquisa é a análise das pranchas da obra hermética, Mutus Liber, conhecido como o livro mudo dos alquimistas, por estar contida em suas quinze pranchas, segundo Carvalho (1995), praticamente somente através da linguagem visual, suposta receitas reais para a fabricação do que seria a maior ambição alquímica, a laphis philosopharum, ou a Pedra Filosofal, artefato conhecido como detentor de inúmeras qualidades mágicas, dentro das quais: transmutar cobre em ouro e até mesmo garantir a imortalidade ao seu portador.

No entanto, muitas pessoas consideram as imagens alquímicas complexas demais para serem lidas, segundo Carvalho (1995), falham em suas interpretações por aproximaram-se das obras dos filhos de Hermes sem estabelecer qualquer contato prévio com o contexto histórico envolvido, ignorando as implicações dos labirintos construídos para o pensamento lógico pelos adeptos, sem levar em conta o que pensavam os próprios alquimistas sobre seu trabalho. Considerando que as imagens, apesar de mais intuitivas e atraentes para leitura conforme observou Mijksenaar (1992), deve-se lembrar que para uma leitura efetiva das mesmas, é fundamental desvendarmos como funciona seu sistema de representação.

Um dos pontos de partida para a abordagem das obras alquímicas é a constatação feita por Carvalho (1995) em seu comentário que acompanha a única publicação nacional do Mutus Liber, que o sistema de linguagem dos alquimistas, desenvolvido a partir de uma união entre o discurso grego e o hieróglifo egípcio, em sua gênese já difere do conhecido sistema de linguagem racional discursivo do Ocidente.

 Foi neste contexto de perspectivas opostas de expressão de significado e de experiência do plano da sabedoria que se desenvolveu a forma literária da Alquimia, desenvolvendo um modelo de síntese entre o símbolo pictórico egípcio e a escrita-signo argumentativa grega.(CARVALHO, 1995, pág. 16)

Portanto o sistema de linguagem utilizado pelos alquimistas, especialmente durante o Renascimento, chamada entre os adeptos da “Era de ouro da alquimia”, já trazia em suas imagens uma tentativa de união entre modo verbal e modo visual de representação. De maneira quase idêntica como exposta por Colle (2004) do que seriam os objetivos de um infográfico: “produzindo-se desse modo uma fusão dos tipos verbais e icônicos de discurso e não apenas uma justaposição dos mesmos”. (COLLE, 2004, pág 4)

A natureza da linguagem hermética e suas semelhanças com os objetivos da infografia podem contribuir para estabelecer um fio condutor em uma possível ligação dos estudos da imagem no pensamento junguiano e suas implicações no design, especialmente seu papel como “tradutor” de conceitos complexos em imagens mais intuitivas. Retomando desse modo, um ciclo que se desenvolveu da imagem para o conceito, e que segundo Flusser e também Carvalho, estaria agora configurando-se do conceito para a imagem. Desse modo, seria oportuno averiguar dentre o grande número de obras publicadas pelos alquimistas através da linguagem hermética, possíveis contribuições para o desenvolvimento desta área do Design Gráfico, denominada Infografia, mas para tanto, é necessário primeiro situar-se perante o contexto desses escritos herméticos, o modo de vida de seus praticantes e quais eram seus objetivos, para então, ser possível uma conclusão sobre a natureza de sua linguagem e quais são suas principais características. Como guia nesta empreitada, foi selecionado o que é considerado a obra prima dos escritos herméticos, o Mutus Liber.

INTRODUÇÃO / INTRO

 

A alquimia, nos dias de hoje, é vista na maioria das vezes como uma corrente esotérica, prova disso talvez, esta o fato de ser um tema muito explorado nas histórias fantásticas, como por exemplo, o livro Harry Potter e a Pedra Filosofal da escritora inglesa J. K Rowling. No entanto, muitas das contribuições alquímicas para as ciências como conhecemos hoje em dia perdem-se no meio das inúmeras lendas e supertições construídas, especialmente durante a Idade Média, ao redor dos alquimistas.

O objeto de estudo deste projeto é um livro alquímico chamado Mutus Liber (Livro Mudo Alquímico), composto de quinze pranchas ilustradas que representam figuras antropomorfas de homens; mulheres; deuses; processos laboratoriais; e etc. No qual o autor, segundo Carvalho (1995) se propôs a condensar pictoricamente “todo o conhecimento hermético”, através quase que somente da linguagem visual, recorrendo a todos os momentos a analogias altamente elaboradas, onde estariam supostamente registradas receitas factuais para a produção da Pedra Filosofal, artefato mágico, tido como detentor de inúmeras propriedades sobrenaturais.

No entanto, a natureza do Livro Mudo Alquímico, aparentemente perdeu-se nas edições existentes que introduzem um vasto anexo explicativo à obra, tentando assim, detalhar sua narrativa. Por mais corretas e profundas que sejam estas interpretações, aparentemente, vão diretamente contra o propósito original de Altus, autor anônimo do livro, de sustentar seu conteúdo somente através do uso das imagens.

O Mutus Liber utiliza-se de mínimos elementos verbais e diversos elementos icônicos, sendo enquadrado nesta pesquisa como um possível antepassado direto dos Infográficos. Contudo, apesar das semelhanças da Infografia com o sistema de linguagem hermético, que de acordo com Carvalho (1995), é uma síntese entre a escrita signo grega e a escrita imagem egípcia, o Livro Mudo dos Alquimistas apresenta uma distinção fundamental: contrariando seus semelhantes atuais do design da informação, que segundo Collen (2004), tem como principal propósito o equilíbrio dos elementos verbais e icônicos traduzindo informações que demandariam extensos corpos de texto da maneira mais clara possível. A linguagem hermética utilizada nos escritos alquímicos foi desenvolvida com o intuito de obscurecer o significado da mensagem, tornado-se imprescindível ao iniciado um compromisso sério com a experiência, pois  na visão didática alquímica o verdadeiro conhecimento provém somente do comprometimento pleno, no sentido objetivo e subjetivo, com a Grande Obra.

A interpretação das pranchas utilizadas neste projeto são as feitas por Carvalho (1995), onde o autor aplica o método de leitura mito hermética para as obras alquímicas, auxiliadas pelo glossário de Hutin (1992) sobre os principais signos e símbolos da alquimia e por estudos de Jung (2010) realizados abordando os aspectos psicológicos das artes dos filhos de Hermes. Junto este processo interpretativo foi realizado a análise das pranchas de acordo com o método de leitura visual da Psicologia da Gestalt, levando em conta o caráter totalizante da obra hermética estudada. Por fim, para a análise comparativa com a Infografia foi utilizada a tipologia de Colle (2004).

A proposta é a produção de uma cartilha de leitura que não traduza verbalmente os signos utilizados nas lâminas do Mutus Liber, mas que ajudem a compor um “dicionário de estímulos visuais”, constituindo um projeto editorial através de compilação de referências gráficas, a partir da qual, o leitor busque em sua própria vivência a relação de sentido. Dessa maneira o livro permaneceria “mudo”, mas com as instruções necessárias para auxiliar a leitura do seu complexo sistema de códigos. O desenvolvimento de uma cartilha de leitura contribuiria para o leitor contemporâneo compreender as imagens herméticas, visando sempre não distorcer a proposta original do autor.

Resumo / Abstract

RESUMO 

Esta pesquisa é um estudo comparativo entre as características da linguagem hermética nas pranchas da obra alquímica publicada em 1677 chamada Mutus Liber, com o desenvolvimento atual da Infografia  no campo do Design da Informação. Buscando identificar semelhanças e diferenças entre as representações visuais presente nas gravuras alquímicas com os Infográficos contemporâneos. Dessa maneira, o objetivo desse trabalho, é levantar possíveis contribuições ao repertório do designer gráfico, assim como, explorar este peculiar sistema de representação em seu contexto histórico.

 Palavras chaves: Infografia, linguagem hermética, linguagem visual, alquimia, design de informação.

 ABSTRACT 

This research is a comparative study of the characteristics of the hermetic language in the boards of alchemical works published in 1677 called Mutus Liber, with the current development of Infographics in the field of Information Design. Trying to identify similarities and differences between the visual representations in this alchemical engravings with contemporary Infographics. Thus, our objective is to get out possible contributions to the repertoire of graphic designer, as well as explore this peculiar system of representation in its historical context.

 Keywords: Infographics, Hermetic language, Visual language, Alchemy, Information Design.


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A Linguagem Hermética

Neste ponto, devido ao caráter místico envolvendo os ensinamentos da maioria dos grandes mestres alquimistas, entre eles Roger Bacon e Paracelso, é apropriado buscarmos uma definição sobre o patrono da alquimia em seus mitos mais populares, com o intuito de esclarecer metáforas e conceitos que aparecem na historia da alquimia, de como eles influenciaram suas bases mitológicas e o caminho contrário, como estas crenças influenciariam em suas atividades práticas no laboratório.

De acordo com Brandão (1999), no mito grego, Hermes era filho de Zeus e de Maia e demonstrou-se uma criança habilmente precoce. Logo depois do seu nascimento, enfaixado e repousando no vão de um salgueiro (símbolo de fecundidade e imortalidade), o bebê desligou-se das faixas (sinal do poder de ligar e desligar) e se não fosse o bastante, em seguida roubou um rebanho guardado por ninguém menos que Apolo, o deus solar.

Depois de amarrar folhas nas patas dos animais para cobrir seus rastros, escondeu-se numa caverna, sacrificou duas novilhas aos deuses e dividiu a oferenda em doze partes – apesar dos deuses serem apenas onze. Através desse ritual o recém nascido deus promovera a si mesmo como décima segunda divindade do Olimpo. Antes de partir para casa, escondeu o resto do rebanho e matou uma tartaruga, juntando a carapaça e as tripas das novilhas sacrificadas, construiu a primeira lira. Apolo não tardou para descobrir quem foi o ladrão de seu rebanho, confrontando Maia exigiu punição para o culpado. A mãe do menino protestou devida a pouca idade de seu filho, mas quando o deus de Delfos viu as tripas dos animais mortos, não teve dúvidas e apelou para Zeus. O senhor dos deuses interrogou Hermes, este persistiu na negativa e mesmo quando forçado a revelar a verdade ao seu pai, jurando nunca mais mentir novamente, acrescentando, todavia não ser necessário nunca deveria dizer toda a verdade.

Conta-se que seu irmão Apolo, ao ouvir a melodia da lira, propôs trocar o rebanho roubado pelo artefato de som divino. Então quando Hermes cuidava de seus novos animais, fabricou a “flauta de Pã”, encantado pelo som do novo instrumento, desta vez o deus do sol ofereceu seu cajado de ouro, o mais novo membro do panteão aceitou, mas, além disso, pediu lições de adivinhação para fechar negócio.

Conforme Brandão (1999), sua origem evidencia o caráter de “senhor dos que realizam seus negócios à noite”, Hermes era um deus trapaceiro, companheiro amigo tanto dos comerciantes quanto dos ladrões. Era também o protetor das estradas e companheiro dos homens, assim como Dionísio, conhecido como o menos olímpico dos imortais.

Sua função aparentemente menor e mais conhecida como mensageiros dos deuses, atribuía habilidades especiais ao argiloso deus grego. Podendo circular livremente entro os três níveis (superior, terrestre e inferior), Hermes era um deus psicopombo – um condutor das almas – que agia não somente através da inteligência e astúcia, mas também com a gnose e a magia.

Assimilado ao deus egípcio Toth, mestre da escritura e, por conseqüência, da palavra e da inteligência, mago terrível e patrono dos magos, que já no século V a.C., era identificado a Hermes, como ensina Heródoto, bem como ao inventivo e solerte Mercúrio romano, o deus de Cilene, com o nome de Hermes Trimegistro, isto é “Hermes Três Vezes Máximo”, sobreviveu através do hermetismo e da alquimia, até o século XVII. (BRANDÃO, 1999 pág. 197)

A iconografia de Hermes assinala Brandão (1999), apresenta-o com um chapéu de formato especial, um caduceu com duas serpentes entrelaçadas na parte superior e sandálias com pequenas asas. O chapéu, além de ser um sinal de identificação, pode representar autoridade e soberania, para Jung a possibilidade de trocar-se o chapéu, indica a mudança de idéias, uma visão diferente de mundo. As sandálias aladas representariam o domínio dos três níveis, um sinal de elevação mística, da imortalidade e do elixir da vida. Por fim o caduceu com as serpentes entrelaçadas em sentido oposto representaria o equilíbrio das forças opostas; diurna e noturna; bem e mal; direita e esquerda.

Conforme Flaherty (1993), outra corrente mitológica considera Hermes Trimegistro como o primeiro grande sábio da humanidade, encarnação humana de Toth que teria vivido por 3.226 anos, reinando como faraó no Egito, autor de 36.525 livros, contendo todo o conhecimento humano possível.

Apesar de muitos serem os escritos apócrifos atribuídos a Hermes, o único aparente consenso entre os adeptos, segundo Hutin (1992), é sobre a “Tábua Esmeralda” uma espécie de poema esotérico onde estaria resumida toda a filosofia hermética e constariam inclusive instruções praticas para o adepto mais atento.

É verdade, sem mentira, certo e muito verdadeiro. / O que está em baixo é como o que está em cima e o que está em cima é como o que está em baixo, para comprimento dos milagres de uma só coisa. / E da mesma forma que todas as coisas foram e vieram do Um, assim todas essas coisas nasceram desta coisa única, por adaptação.  / O Sol é seu pai, a Lua é sua mãe, o vento trouxe-a no seu ventre, a Terra é a sua alma; o Telema (Telesma, perfeição) de todo o mundo está aqui. /  A sua potência não tem limites sobre a Terra. / Separarás a Terra do Fogo, o subtil do espesso, docemente, com grande indústria. / Sobe da Terra para o Céu e volta a descer imediatamente sobre a Terra e recolhe a força das forças superiores e inferiores.  / Terás assim toda a glória do mundo e é por isso que toda obscuridade, afastará de ti. É a força de toda força, porque vencerá toda a coisa subtil e penetrará em toda a coisa sólida. / Assim o mundo foi criado eis a fonte de admiráveis adaptações aqui indicadas. / É por isso que eu fui chamado Hermes Trimegisto, tendo as três partes da Filosofia universal. / O que eu disse desta operação do Sol é completo. (HUTIN, 1992) pág. 36

As duas correntes mitológicas atribuem uma origem egípcia ao patrono da alquimia, reforçando as informações sobre a importância do país do norte da África nos primórdios da arte, além das técnicas de metalurgia e da grande perícia de seus ourives e artesãos

A sugestão de que o Hermes alquímico foi moldado a partir de uma amálgama de dois deuses cujos domínios eram a linguagem, traz a tona o fato amplamente conhecido que o sistema de linguagem grego era muito diferente do sistema hieróglifo egípcio.

Se a alquimia é chamada “a arte de Hermes”, é bom lembrar que este deus grego é o equivalente ao egípcio Thot, a quem se atribui a invenção dos hieróglifos, legado máximo da civilização egípcia. (CARVALHO, 1995. Pág. 15)

Sobretudo do ponto de vista do design gráfico, é muito interessante a observação de José de Carvalho, sobre a hipótese que desde o princípio o pensamento filosófico hermético se diferencia da reflexão racional grega. O discurso argumentativo grego prescindia das imagens visuais e utilizava-se do discurso puramente escrito com palavras (grámmata), no entanto a linguagem da filosofia hermética é também baseada na escrita imagem – presente de Thot a civilização egípcia – diferente do filósofo argumentativo racional que tem como base o discurso escrita letra, o signo lingüístico, abstrato e arbitrário, desprovido de imagem simbólica – dádiva do deus Hermes para a civilização grega.

Foi neste contexto de perspectivas opostas de expressão de significado e de experiência do plano da sabedoria que se desenvolveu a forma literária da Alquimia, desenvolvendo um modelo de síntese entre o símbolo pictórico egípcio e a escrita signo argumentativa grega.(CARVALHO, 1995, pág. 16)

Portanto uma discurso hieroglífico que traduz perfeitamente a união entre as origens divinas do patrono alquímico, assim como a premissa de jamais revelar toda a verdade mesmo perante o mais coercivo dos interrogadores e de permanecer oculta ao mais atento observador, sendo necessário ser um iniciado para desvendar seus mistérios.

De acordo com Hutin (1979), durante o Renascimento surgiram possivelmente milhares de textos herméticos que faziam uso deste formato discursivo hieroglífico, todas as obras apesar de singulares, segundo Carvalho (1995) possuem uma estrutura narrativa em comum através de alegorias – “seja a busca de uma ave, uma pedra, um peixe, um ser mitológico, uma fruta, uma luz oculta, o próprio sol” – formando com a narrativa um todo indissociável que relatariam processos químicos e simbólicos para a obtenção da Pedra Filosofal.

O Mutus Liber possivelmente é o maior exemplo disso, em algumas pranchas do livro mudo alquímico o modo verbal de representação está completamente ausente, além da introdução ao adepto na primeira, com audaciosas referências a passagens bíblicas – que para serem decifradas, o leitor deve posicionar o livro em frente um espelho – existem pequenas frases nas pranchas quatorze e quinze e números árabes e romanos nas cinco, dez e treze.

Deve-se sempre lembrar o sentido totalizante das pranchas e de que se trata de um livro de alquimia que recorre  especialmente ao “obscuro pelo mais obscuro”. Porém da mesma maneira, atualmente temos ao nosso alcance um repertório muito mais amplo de leitura visual, além de inúmeros glossários alquímicos, com comentários de verdadeiros eruditos no assunto.

Mesmo assim, de acordo com Flaherty (1993), por mais de três séculos vários estudiosos tentaram em vão decifrar a “grande Bíblia da alquimia”, como é conhecido o Mutus Liber – que supostamente conter receitas factuais para a produção da pedra filosofal – mesmo aqueles que possivelmente possuem o repertório necessário para decifrar sua mensagem, escondem-se atrás da própria didática alquímica, na qual o que é ensinado com todas as palavras não possui qualquer valor.

Dessa maneira, esta pesquisa, tentando desvendar alguns dos mistérios dessa obra intrigante, fez uso desse excelente suporte teórico disponível sobre alquimia e a partir do conteúdo extraído dessas referencias bibliográficas, efetuou a análise das pranchas, estabelecendo um confronto entre as obscuras obras alquímicas e as atividades de um designer gráfico, como produtor e leitor de representações visuais complexas, especialmente os infográficos, testando inclusive os limites do design da informação.

Segundo a sBdi (sociedade Brasileira de design da informação), design da informação é uma área do design gráfico que objetiva equacionar os aspectos sintáticos, semânticos e pragmáticos que envolvem os sistemas de informação através da contextualização, planejamento e produção de interface gráficas da informação junto ao seu público alvo.

Para Collen (2004) infográficos buscam traduzir informações que de outra maneira demandariam extensos corpos de texto, através do equilíbrio entre o modo verbal e modo visual de representação. Ainda existe um amplo espaço para a discussão do que é a infografia e qual deve ser o nível de interação entre modo verbal e visual necessário para uma imagem ser considerado um infográfico.

A quase ausência do modo verbal, à primeira vista, parece excluir imediatamente o Mutus Liber do universo da infografia, contudo, o fato das representações do livro não serem apenas imagens, mas corpo de uma linguagem hermética – produto da união da escrita signo grega com a escrita imagem egípcia – da qual as quinze pranchas compõe um todo dissociável como observa Carvalho, é um alerta para revisarmos esta conclusão tão precipitada. As imagens presentes na obscura obra alquímica devem ser lidas como tais, ou seja, como produtos de uma linguagem hermética aonde a imagem não é somente um pictograma, mas um símbolo em potencial, provido de um sentido oculto, manifestando-se como um verdadeiro desafio ao leitor, convidado a fazer o livro falar.

Estabelecida esse ponto de partida para a leitura das obras alquímicas, o sistema de linguagem do Mutus Liber, o caráter instrucional da obra e o complexo conteúdo que abrange fazem do livro mudo alquímico um possível candidato a antepassado direto dos infográficos, colocando inclusive em xeque várias das definições existentes que chegam a limitar essa categoria de expressão visual a suportes e tecnologias especificas.

Definitivamente seria um erro abordar o Mutus Liber sem levar em conta que cada imagem carrega muito mais informação do que um leigo conceberia. Para isso José de Carvalho propõe um esquema para iniciar o leitor na leitura das obras alquímicas, estabelecendo os seguintes níveis de sentido:

  1. O sentido literal: das imagens ou das palavras.
  2. O sentido alegórico:
    1. Convencional ou emblemático: por exemplo; a águia representaria o processo químico sublimação do composto; o corvo a putrefação; o dragão a matéria prima. Etc.
    2. Esteganografia: tipo de alegoria que consiste em representar ingenuamente problemas de fácil solução, mas que debaixo de densa aparência oculta assuntos completamente opostos ao que aparentam, não somente os significantes particulares como também a totalidade do seu conjunto.
    3. O sentido Hermético: constituído destes esquemas particulares de alegorias e que também se desdobra em dois.
      1. O sentido espagírico: aonde o importante não é a literalidade da operação descrita, mas a contribuição alegórica a um determinado aspecto da ciência química.
      2. O sentido espiritual: que estabelece uma ligação entre a alegoria narrada ou expressa em imagens e o estado da alma do alquimista (seja o operador ou o leitor).

Essa busca é em tudo análoga a opus alquímica no seu esforço por descobrir a laphis philosophorum (pedra dos filósofos), cuja matéria una, é a um só tempo exterior e interior ao filósofo. (CARVALHO, 1995 pg. 19)

As pranchas de Altus, são exemplos deste complexo sistema de analogias, mesmo nos trechos mais semelhantes da narrativa, existem pequenas pistas para sua compreensão como um todo. Como nas de números de quatro, nove e doze, as quais indiciam um caráter temporal às imagens, através de uma sutil aproximação do cenário ao fundo com o primeiro plano, aonde trabalha o adepto e sua consorte.

Também estão expostas instruções de maneira intrigante, na prancha número quatro, por exemplo, o cabrito e o touro são uma referência astronômica aos signos do zodíaco que devem ser observadas no céu, no inicio da primavera do hemisfério norte indicando a época exata para o início da colheita do orvalho – entre os meses de abril e maio – que devem ser recolhidas para a próxima etapa na quinta prancha. Porém para penetrar neste universo da esteganografia é indispensável utilizar-se de toda uma bagagem de conhecimento sobre as tradições dos filhos de Hermes, assim como ter em mente que o estilo de exposição hermético é diferente do discurso racional argumentativo.

Enfim o autor do Mutus Liber pode muito bem ter concluído que sobraram gramáticas herméticas com descrições dos passos da Grande Obra e muito pouco era o que diziam de precioso sobre a mesma. Se queria revelar mais, seria justamente dizendo menos; e melhor de tudo seria nada dizer – mostrar as imagens, apenas, poderia ser eficaz e profundo.(CARVALHO, 1995, pág. 20)

Para Carvalho (1995), quando Altus publicou o Mutus Liber em 1677, sua natureza já estava bem deslocada do interesse da época, sendo que além de realizar um trabalho ousado até para as pretensões alquimistas, a publicação de uma obra que se propunha a expor todos os segredos dos Filhos De Hermes, parece frágil diante da complexidade do assunto e seu caráter mítico e erudito.

E, ao fazê-lo, ele não somente se dispõe a expressar “toda a filosofia hermética” (como veremos na primeira prancha), mas também desafiou frontalmente essa filosofia, da forma que começava a se apresentar em sua época: pois Hermes, o pai da Alquimia, paradoxalmente, já não trazia mais a escrita hieroglífica, mas uma escrita que voltava a ser mera letra, isto é, uma escrita veneno. (CARVALHO, 1995, pág. 21)

Toda a Obra alquímica pode parecer irrelevante diante às conquistas do discurso racional argumentativo e da ciência contemporânea, mas é importante lembrar que os alquimistas, desde os primórdios da humanidade, sempre estiveram relacionados com a produção do conhecimento de vanguarda, e da mesma maneira como um cientista pode considerar absurdas e fantasiosas as aspirações alquímicas, os grandes adeptos considerariam os objetivos da ciência reducionistas e desprovidos de alma.

Diferença já definida no ponto de partida de ambas as correntes de pensamento, sendo que os defensores da escrita-letra, sempre buscaram elucidar o universo buscando o caráter objetivo do mundo, enquanto os seguidores de Hermes buscam uma conexão subjetiva entre a escrita-imagem e o universo.

Hutin (1979) observa que o filósofo hermético acredita que através destes segredos artesanais milenares, é possível uma interação do espírito com a matéria, mas para que isto seja viável é necessário o estabelecimento de uma relação espiritual do adepto com o Cosmos. Além da adequação a certas especificações técnicas que envolvem forças da natureza: como a força gravitacional da Lua (por isso a obra seria realizada somente à noite); o campo eletromagnético terrestre (assim sendo impraticáveis as operações alquímicas em regiões muito próximas a linha do equador); a natureza benigna do operador, (sendo impossível para um individuo ímpio o sucesso na Grande Obra);  entre outras, como o estabelecimento de um casal alquímico; o posicionamento dos astros e as revelações através dos sonhos ou visões, ou da técnica mais tarde elaborada e descrita como Imaginação Ativa, desenvolvida inclusive a partir de profundos estudos sobre a alquimia realizados por Jung.

Enquanto o método cientifico busca estabelecer e comprovar teorias para interpretação do universo; através de leis gerais que possam ser reproduzidas a partir do estabelecimento controlado de experiências objetivas. A filosofia hermética acredita estabelecer uma conexão com a alma presente em toda a matéria e no operador; e que com o sucesso de suas experiências seria possível adquirir uma compreensão divina das leis cósmicas e a vitória sobre a morte.

O desenvolvimento atual da “medicina para imortalidade” de Raymond Kurtzell, afirma que em um futuro não muito distante, a humanidade terá superado a morte; através do uso controlado de medicamentos; boa alimentação e implantes cibernéticos, é um indicio revelador, que no fundo, aparentemente, cientistas e alquimistas possuem os mesmos ideais utópicos e profundamente humanos.