A Natureza Da Imagem

Atualmente, as atividades dos designers visuais, embora muitas vezes subestimadas, acabam por gerar um profundo impacto no imaginário do público em todas as esferas sócio econômicas. Muitos acham absurdas estas considerações, como exemplo, aquele clichê dos profissionais de engenharia que consideram os designers profissionais andróginos e até mesmo incapacitados, mas muitas vezes inconscientemente, revestem-se todos os dias de símbolos e objetos de desejo, projetados para atender especificamente suas inspirações mais subjetivas, por mais tolas que sejam, da mesma maneira que todos os outros seres humanos que estão inseridos na sociedade de consumo.

De acordo com Flusser, em seu ensaio O Mundo Codificado, a partir da Segunda Guerra Mundial a humanidade encontrou-se rumo a uma jornada para uma realidade cada vez mais influenciada e transformada pela imagem, uma  inevitável conseqüência das incríveis revoluções tecnológicas que ocorreram durante o século passado. No entanto para o filósofo tcheco brasileiro, esta mudança não caracterizou uma revolução, no sentido mais conhecido de uma evolução rápida, brusca e/ou violenta para algo completamente novo, mas sim uma espécie um retorno a um estado normal de encarar a realidade.

 Antes da invenção da escrita as imagens eram meio decisivos de comunicação. Como os códigos em gerais são efêmeros (como, por exemplo, a língua falada, os gestos, os cantos), somos levados a decifrar sobretudo o significado das imagens, nas quais o homem, de Lascaux às plaquetas mesopotâmicas, inscrevia suas ações e seus infortúnios. (FLUSSER, 2008, pág. 129) 

Todavia, continua Flusser (2008), isto também implicaria em um retorno a uma espécie de analfabetismo, considerando que a natureza da imagem, é muito diferente da escrita, além do que para o pensador “imagens pré-modernas são produtos de artífices (“obras de arte”), obras pós modernas são produtos de tecnologia.” (FLUSSER, 2008, pág. 129) desse modo, a verdadeira revolução, estaria no fato de que, diferente do homem pré-moderno que utilizava-se das imagens para interpretar “o mundo”, o homem contemporâneo faz uso das imagens para interpretar as teorias sobre o mundo. O homem, de acordo com o filósofo, perdeu o contato com o significado dos símbolos tornando-se um animal alienado, sendo necessária a criação e ordenação de novos símbolos mediadores, que dêem um sentido para a realidade. Esta afirmação tem conseqüências drásticas no pensamento de Flusser (2008), pois dessa maneira, o retorno a este estado primordial, aonde a imagem possui mais uma vez papel fundamental, acabaria por comprometer campos estabelecidos pelo pensamento linear grego, como a filosofia e a lógica, diante dessa gigantesca profusão de imagens que configuram este mundo novo, que decretaria, nas palavras do próprio pensador, o “fim da história”, sendo, portanto para Flusser (2008), imprescindível estarmos preparados para o novo.

Envolvendo a natureza desse universo imagético no qual atualmente estaríamos inseridos, é interessante observar que de acordo com Mijksenaar (1992), a maioria das pessoas não reconhece que a linguagem visual é menos recomendada para leitores inexperientes, ou seja, apesar da grande gama de relações possíveis de se estabelecer através das imagens, ainda é fundamental um repertório para leitura das mesmas, o que é facilmente ignorado, já que nascemos e somos criados imersos nessa extensa rede simbólica desenvolvida por nossos antepassados.

“Representações pictóricas não são necessariamente mais fáceis de ler, no entanto, são mais concisas, compactas, claras e, quando bem feitas, mais atraentes para leitura” (MIJKSENAAR, 1992. Pág. 30), seu argumento lança o exemplo do economista austríaco Otto Neurath, responsável pelo desenvolvimento do método Isotype, em meados 1936, que junto com sua ambiciosa meta de estabelecer uma linguagem em comum entre toda a humanidade, lançou um dicionário com mais de dois mil símbolos acompanhado de uma “gramática visual” para auxiliar na leitura, que depois disso, segundo Otto, seria praticamente instantânea. Mijksenaar (1992) observa que apesar do insucesso em sua empreitada, Neurath continua sendo uma inspiração para designers gráficos, assim como seu método Isotype contribuiu para o desenvolvimento dos infográficos como os conhecemos.

Seguindo a definição de Colle (2004), um infográfico é uma unidade espacial na qual se utilizam uma combinação de códigos icônicos e verbais para representar uma informação de maneira simples e concisa, que se apresentaria de maneira muito mais complexa e demandaria muito mais espaço se representada somente através de texto.

A relação complementar entre a linguagem escrita e a linguagem imagética aumenta o potencial comunicativo da mensagem. A infografia é quase que um esquema mental representado graficamente. A explicação de um acontecimento descrito textualmente se torna mais concreta e compreensível quando elementos visuais são fornecidos, para que o leitor possa estabelecer relações e comparações que alimentem seu processo cognitivo e assim possa interpretar e compreender de maneira mais eficaz. (FASSINA, 2011. Pág. 49-50)

As novas tecnologias digitais cada vez mais rompem com os limites da representação visual, da mesma maneira que uma criança atualmente carrega um repertório imagético gigantesco comparado aos de seus avôs. Essa aparente facilidade para expressarmos pensamentos complexos com o auxilio da imagem e do movimento para transmiti-los para outras pessoas parece ser uma característica ainda mais marcante em nosso século, onde cada vez mais o chamado universo virtual começa a ganhar forma.

No entanto, apesar da imagem possuir um papel central na Infografia, muito pouco é discutido sobre a natureza da mesma, como manifestações “primordiais” na psique, antes de perderem muito de seu significado original em algum suporte específico. Não é raro para os profissionais do design gráfico esbarraram no decorrer de um projeto na simples incapacidade de representar visualmente na realidade, alguma coisa concebida anteriormente em sua cabeça, seja por falta de domínio técnico ou por não compreender o próprio significado do que germinou em seu interior.

Neste contexto são apropriados os estudos do psiquiatra suíço Carl G. Jung, construídos em torno da sua própria corrente na psicologia profunda, denominada Psicologia Analítica. Em sua experiência clinica, especialmente com pacientes esquizofrênicos, Jung estabeleceu as provas empíricas necessárias para seu método psicológico, no qual os sonhos possuem um papel fundamental. Porém, furtando-se de entrar no campo da psicologia, é interessante observar as considerações do suíço sobre o papel da imagem nos sonhos.

 Na nossa vida cotidiana refletimos sobre o que queremos dizer, escolhemos a melhor maneira de dizê-lo e tentamos dar aos nossos comentários uma coerência lógica. Uma pessoa instruída evitará, por exemplo, o emprego de metáforas complicadas a fim de não tornar confuso o seu ponto de vista. Mas os sonhos têm uma textura diferente. Neles se acumulam imagens que parecem contraditórias e ridículas, perde-se a noção de tempo, e as coisas banais podem se revestir de um aspecto fascinante ou aterrador. (JUNG, 2010. Pág. 43)

 A constatação da Psicologia Analítica, de que nos sonhos e nas fantasias as imagens “brotam” de maneira espontânea, sem qualquer controle por parte da consciência, podem ser úteis para um profissional cuja, entre outras funções, está a de gerações de imagens para os mais variados suportes com os mais diversos objetivos. É exigido do designer um compromisso com a imaginação, a leiturabilidade e até mesmo a ergonomia; portanto, explorar estes campos ainda nebulosos sobre a natureza da imagem poderia contribuir inclusive para encontrarmos pistas sobre a profunda relação entre as experiências interiores do indivíduo, sua criatividade e seus limites como manifestação imagética na realidade.

 As imagens produzidas nos sonhos são muito mais vigorosas e pitorescas do que os conceitos e experiências congêneres de quando estamos acordados. E um dos motivos é que, no sonho, tais conceitos podem expressar o seu sentido inconsciente. Nos nossos pensamentos conscientes restringimo-nos aos limites das afirmações racionais – afirmações bem menos coloridas, uma vez que as despojamos de quase todas as suas associações psíquicas. (JUNG, 2010. Pág. 48)

Foi o reconhecido mentor de Jung, Sigmund Freud, que postulou a existência do inconsciente nos meios científicos. No entanto para Freud o inconsciente é uma espécie de depósito aonde trancamos nossos traumas infantis e mantemos reprimidos nossos desejos mais sombrios, mal vistos na sociedade. Jung (2010) discordava das afirmações de Freud, que todo o comportamento humano podia ser reduzido a uma combinação de traumas infantis e desejos reprimidos.

Jung (2010) ampliou o conceito de inconsciente freudiano, e utilizou para corroborar suas pesquisas, vários estudos comparados entre mitologias de diferentes povos, os contos de fada e os escritos dos alquimistas da idade média. Longe de um mero depósito de experiências reprimidas para Jung, o inconsciente é parte fundamental da psique de todo ser humano, assim como o consciente.

Em suas pesquisas Jung (2010) percebeu que vários dos temas mitológicos entre culturas que jamais tiverem contato entre si, eram em sua essência, praticamente idênticos. A partir destas novas descobertas, sugeriu a existência de um inconsciente coletivo, compartilhado por toda a humanidade, de maneira semelhante aos nossos instintos, mas que possuem relação com a totalidade de experiências humanas registradas em nossa psique no decorrer da historia da espécie, referentes a relacionamentos afetivos, superação de dificuldades e a “evolução” da consciência.

No inconsciente coletivo junguiano, estariam presentes os Arquétipos, espécies de “estruturas” sem forma, primordiais da psique, que quando aproximadas do consciente, configurar-se-iam a partir das experiências do individuo, em um símbolo. Todo arquétipo é um símbolo em potencial, um raciocínio neoplatônico não por acaso muito semelhante à visão alquímica, da prima materia.

 Eu tinha primeiro de apresenta a mim mesmo a prova da prefiguração histórica das experiências internas”, diz ele em seu livro de memórias sobre essa fase critica de sua vida. “Isso quer dizer que teria de responder à pergunta: Onde se encontram, na História, os meus pressupostos? Se não tivesse conseguido demonstrar isso, jamais poderia ter confirmado os meus pensamentos. Para isso, o encontro com a alquimia tornou-se um evento decisivo, porque só agora, através dela, surgiram as bases históricas que me faziam falta. (JUNG apud JAFFÉ, 1988. Pág. 49)

Importante salientar que na Psicologia Analítica o significado de símbolo difere do da Semiótica, não se tratando aqui da categoria de Símbolo, presente na tríade dos Signos de Pierce. Mas, segundo Jung (2010), um símbolo é a melhor expressão para algo que seria de outra maneira, inexprimível. O símbolo junguiano, portanto, não é um signo arbitrário, mas uma representação que carrega um sentido oculto, incapaz de ser expresso em sua plenitude pelo consciente.

O caráter do símbolo junguiano é parcialmente subjetivo, por exemplo, um cristão pode ter uma experiência profundamente espiritual e sagrada quando contempla um crucifixo ou atende a uma missa, constituindo uma verdadeira experiência simbólica com aquele objeto ou ritual. No entanto quem olha para um crucifixo, e nada mais vê que duas linhas cruzadas, ou que não compartilha da sensação de mistério e ligação espiritual com o mesmo, para esta pessoa, o crucifixo nada mais é que um sinal da Igreja.

Este aparente paradoxo interpretativo é muito comum quando se trata dos escritos alquímicos, muitos dos adeptos da alquimia viam ali nada mais que instruções práticas para a transmutação do ouro, portanto, apesar de complexos e obscuros as representações herméticas não passariam de sinais. Enquanto outros acreditavam que as imagens eram na realidade, um guia para a salvação espiritual de toda humanidade, desse modo, possuíam uma compreensão simbólica. Existem também aqueles que afirmam que as obras herméticas são ambas, como Carvalho (1998), que propõe um método de leitura para os textos e imagens alquímicas, denominado leitura mito hermética, aplicado nesta pesquisa.

O que torna os textos alquímicos tão difíceis de serem interpretados pelo leitor moderno é o seguinte fato: as operações descritas dizem respeito, ao mesmo tempo, ao que o alquimista realiza em seu laboratório e às etapas sucessivas de uma ascese psíquica e espiritual (é o chamado trabalho de oratório) Esses dois aspectos são, de fato, indissociáveis, (…) (HUTIN, 1979, pág. 27)

O objetivo desta pesquisa é a análise das pranchas da obra hermética, Mutus Liber, conhecido como o livro mudo dos alquimistas, por estar contida em suas quinze pranchas, segundo Carvalho (1995), praticamente somente através da linguagem visual, suposta receitas reais para a fabricação do que seria a maior ambição alquímica, a laphis philosopharum, ou a Pedra Filosofal, artefato conhecido como detentor de inúmeras qualidades mágicas, dentro das quais: transmutar cobre em ouro e até mesmo garantir a imortalidade ao seu portador.

No entanto, muitas pessoas consideram as imagens alquímicas complexas demais para serem lidas, segundo Carvalho (1995), falham em suas interpretações por aproximaram-se das obras dos filhos de Hermes sem estabelecer qualquer contato prévio com o contexto histórico envolvido, ignorando as implicações dos labirintos construídos para o pensamento lógico pelos adeptos, sem levar em conta o que pensavam os próprios alquimistas sobre seu trabalho. Considerando que as imagens, apesar de mais intuitivas e atraentes para leitura conforme observou Mijksenaar (1992), deve-se lembrar que para uma leitura efetiva das mesmas, é fundamental desvendarmos como funciona seu sistema de representação.

Um dos pontos de partida para a abordagem das obras alquímicas é a constatação feita por Carvalho (1995) em seu comentário que acompanha a única publicação nacional do Mutus Liber, que o sistema de linguagem dos alquimistas, desenvolvido a partir de uma união entre o discurso grego e o hieróglifo egípcio, em sua gênese já difere do conhecido sistema de linguagem racional discursivo do Ocidente.

 Foi neste contexto de perspectivas opostas de expressão de significado e de experiência do plano da sabedoria que se desenvolveu a forma literária da Alquimia, desenvolvendo um modelo de síntese entre o símbolo pictórico egípcio e a escrita-signo argumentativa grega.(CARVALHO, 1995, pág. 16)

Portanto o sistema de linguagem utilizado pelos alquimistas, especialmente durante o Renascimento, chamada entre os adeptos da “Era de ouro da alquimia”, já trazia em suas imagens uma tentativa de união entre modo verbal e modo visual de representação. De maneira quase idêntica como exposta por Colle (2004) do que seriam os objetivos de um infográfico: “produzindo-se desse modo uma fusão dos tipos verbais e icônicos de discurso e não apenas uma justaposição dos mesmos”. (COLLE, 2004, pág 4)

A natureza da linguagem hermética e suas semelhanças com os objetivos da infografia podem contribuir para estabelecer um fio condutor em uma possível ligação dos estudos da imagem no pensamento junguiano e suas implicações no design, especialmente seu papel como “tradutor” de conceitos complexos em imagens mais intuitivas. Retomando desse modo, um ciclo que se desenvolveu da imagem para o conceito, e que segundo Flusser e também Carvalho, estaria agora configurando-se do conceito para a imagem. Desse modo, seria oportuno averiguar dentre o grande número de obras publicadas pelos alquimistas através da linguagem hermética, possíveis contribuições para o desenvolvimento desta área do Design Gráfico, denominada Infografia, mas para tanto, é necessário primeiro situar-se perante o contexto desses escritos herméticos, o modo de vida de seus praticantes e quais eram seus objetivos, para então, ser possível uma conclusão sobre a natureza de sua linguagem e quais são suas principais características. Como guia nesta empreitada, foi selecionado o que é considerado a obra prima dos escritos herméticos, o Mutus Liber.

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